疫情對于全球電影產(chǎn)業(yè)的影響，已經(jīng)非常明顯。
以國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)來說，無論是中秋檔、國慶檔，較之疫情前，無論是票房還是影片的種類數(shù)量，都明顯下滑不少。
這前提還是我國疫情控制的非常成功，那么印度、東南亞、歐洲的電影市場則更是雪上加霜，一蹶不振。
藝恩網(wǎng)查詢的全球票房數(shù)據(jù)可知，印度的最新票房更新還停留在2021年1月17日，單周末票房僅為1100美元，與過去動輒10億、上百億盧比的單片票房比起來，簡直是跌入谷底。
印度電影還有救嗎？
拍出過《三傻大鬧寶萊塢》《摔跤吧爸爸》這樣的票房口碑雙贏的印度電影，還能重回巔峰嗎？
一言不合就跳舞、時長3小時、在電影院蹦迪……印度電影產(chǎn)業(yè)為什么這么魔幻？
印度電影，提神醒腦。
要知道印度電影的出片量，絕對是“變態(tài)”級的，每年2000多部電影的產(chǎn)出，無出其右。
本土觀眾觀影固定性很強(qiáng)，影片類型豐富，最重要的是：極具辨識度！
這個辨識度，于國內(nèi)觀眾們來說，認(rèn)知最強(qiáng)烈的當(dāng)屬印度電影里的“開掛”和“一言不合就歌舞”。
印度電影的魔幻，并非空穴來風(fēng)。
印度三大主神（梵天、毗濕奴、濕婆）教化的子民們總會以各種炸裂三觀的生活方式給予外來人當(dāng)頭一棒，畢竟對于印度人來說，“永恒魔幻”才是“人間清醒”的唯一通途。
和老子的“道生一”樸素唯物不同，印度世間的萬物皆生于“梵”，梵天自出現(xiàn)以來就是“睡公主”，世界不過存在于其夢境中，一旦梵天醒來，宇宙將會消逝。
印度人認(rèn)為自己活在夢里不無道理，而作為印度魔幻現(xiàn)實(shí)的延伸，印度電影則更為開掛。
現(xiàn)在，印度電影的開掛程度，早已經(jīng)達(dá)到人類想象力的天花板。
每一個印度導(dǎo)演好像都長有的獨(dú)特反骨，電影只是他們擁抱玄學(xué)的手段，造夢仿佛一種天賦。
“原力一陽”指逼退火車不過小試牛刀，摩托車擋火車也不過開胃小菜，更狂的連人帶馬齊漂移只不過是對《速度與激情》系列平庸想象的輕蔑挑釁。
據(jù)統(tǒng)計，印度電影里的交通工具有一半的時間是四輪離地漂浮飛升的，如同“地平說”英勇反抗“地圓說”的博弈。
在印度人眼里，牛頓的經(jīng)典力學(xué)不過束縛凡人的“三綱五?！?。
槍炮、子彈、熱兵器在印度電影里從未受到過應(yīng)有的尊敬，來復(fù)槍里射出穿甲榴彈，這是你玩?zhèn)b盜列車敲碎鍵盤都無法實(shí)現(xiàn)的秘籍。
也有人說，印度導(dǎo)演之所以用鏡頭演繹如此咄咄怪事，可能是對簡陋技術(shù)和低廉投資的無奈戲謔，畢竟早期的好萊塢也同樣雷人。
然而事實(shí)并非如此，近年來隨著印度經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，電影技術(shù)手段的革新，印度開掛電影的發(fā)展到了巔峰魔怔的境界。
在西方的高傲硬科幻看來，即便再憑空的想象也應(yīng)該擁有某種邏輯，應(yīng)以現(xiàn)有技術(shù)推演未來景象。
而在印度導(dǎo)演看來，特效技術(shù)生來就是為開掛服務(wù)，而且現(xiàn)在還可開的更加隨意。
白人導(dǎo)演的追車大戲在印度只能淪為廢片，“印度原力”直接粗暴，車輛原地飛升。
“印度終結(jié)者”無需蜘蛛俠的變異，無需蝙蝠俠的“鈔能力”照樣無解起飛，直到單挑軍隊。
當(dāng)然飛翔這一把戲還是太過初級，作為“印度本土超人”應(yīng)像奧特曼一樣，起跳直擊月球亞軌道。
在寶/科/托/莫萊塢之后，拍硬科幻是殘忍的。
為什么印度電影總以如此鬼畜的面貌展現(xiàn)在世人面前？為什么一言不合就開掛呢？
在流媒體巨頭Netflix想著靠“模板類型片”收割全球觀眾錢包的背景下，全世界觀眾的審美口味都愈發(fā)趨同。
但印度除外。
印度保有著近乎90％的本土片占有率，“咖喱電影”如同一層堅固的包漿保留在印度100多個民族的肌理上。
印度電影的“開掛”與這個國度的散裝格局有著千絲萬縷的瓜葛。
印度是僅次于中國，世界上最特別、最玄妙的四大文明古國之一。
玄妙源于民族的多樣性，試想，幾百個民族的100多種語言并存于一個國度，交織發(fā)酵，融合升華，這樣的土壤里，怎能不孕育出神奇的故事！
也許正因如此，印度電影才足以充當(dāng)印度社會文化的“大篷車”。
“印度”也更像一個地理上的概念，僅僅是它的貨幣盧比上就印有17門語言，沒有任何文字和民族能占據(jù)絕對優(yōu)勢，大家互相不服氣。
印度影壇大佬看著自家散裝都到了如此境界，干脆直接躺平，大家各搞各的誰也別搶誰的飯碗，這也促成了印度在世界上為數(shù)不多的“區(qū)域化電影產(chǎn)業(yè)模式”的局面。
這種“躺平模式”的效果相當(dāng)爆炸，甚至促成了其“世界電影大國”的地位，一年產(chǎn)量2000部，這數(shù)量讓好萊塢都汗顏。
印度是散裝的，其電影產(chǎn)業(yè)也是散裝的。
如果你在印度旅行，對比不同地方的電影，那將會給你帶來極為割裂的觀感。
我們平時能在電影院觀賞的印度電影，其實(shí)大多為“寶萊塢”電影，其位于孟買，主要生產(chǎn)官方語言的印地語電影，即“北印度電影”。
比如這幾年在中國被大伙討論的《三傻大鬧寶萊塢》《摔跤吧爸爸》《調(diào)音師》和《小蘿莉的猴神大叔》。
這些電影無不制作精良、演員老練、情感細(xì)膩，而且敢于表現(xiàn)印度存在的許多社會問題，包括種姓制度、女性問題、貧富差距等等。
但這些電影更多是為了迎合歐美和中國觀眾，對于大多數(shù)印度人來說就是“陽春白雪”，一般而言，寶萊塢電影的票房只占到四成左右。
除了寶萊塢，印度還有科萊塢、托萊塢、莫萊塢這些，它們位于印度南部，這些“萊塢”們則生產(chǎn)泰米爾語等其它語言的電影，稱“南印度電影”，這些電影的票房共占據(jù)五成左右。
南印度電影才是印度人真正買賬的，與北印度電影幾乎沒有交集，如果類比一下，就是在東北旮沓放粵語片，在拼夕夕買勞力士。
南印度電影啥樣呢？上面說騎馬漂移、單挑軍隊、斧頭掏心這種都是典型代表。
它們無不有濃厚的貧民窟背景，怪異地綜合了好萊塢類型片、東南亞動作巨星和本地歌舞，這些電影雖然不登大雅之堂，但卻是真正的賣座片。
要知道在2019年印度產(chǎn)的2446部電影中，北印度電影只有510部，它們雖然貢獻(xiàn)了快一半的票房，但剩下的1936部才是大伙真正愿意掏錢買賬，消費(fèi)最頻繁的。
2016年，《巴霍巴利王》在內(nèi)地遭遇慘敗，僅獲得745萬票房，我國觀眾并不買賬，但這部電影在印度本土和《摔跤吧爸爸》對壘，票房秒殺后者。
南北電影近乎失衡的產(chǎn)量比例，照應(yīng)的是印度現(xiàn)實(shí)問題的不堪。
印度的貧富差距極大，TOP1%的人口擁有印度70%的財富，更諷刺的是富人的財富增長來自“劫貧濟(jì)富”，印度的財富分配并沒有轉(zhuǎn)向底層，而是更多地集中到頭等階層。
南印度電影的目標(biāo)對象正是印度的底層人民。
印度的文盲率超過了25％，很多印度人沒有錢去接受教育。而印度統(tǒng)計文盲的的方法也極為魔幻，只要會用法定的22種文字中的一種寫下自己的名字，就不算文盲。
更別提等級森嚴(yán)的種姓制度，它們共同構(gòu)成了印度開掛電影誕生和繁榮的土壤。
印度底層老哥們面對的現(xiàn)實(shí)問題越魔幻，印度的電影也就越開掛，他們可能認(rèn)識的字并不多，也接受不了太嚴(yán)肅的深刻的議題，只求電影的暢快歌舞與無腦一樂。
印度人看電影所抱著的心態(tài)和和刷短視頻的心態(tài)類似。
對觀眾而言，他們需要銀幕上的故事反映社會問題，但更需要咖喱電影在難堪的日子里帶來快樂。
印度開掛電影在地獄級現(xiàn)實(shí)和狂喜的虛幻中搭起橋梁，大雜燴一般的讓散裝信仰、語言、民族、種族的觀眾都能在貧瘠和操勞的人世間找到精神支柱。
2005年之后，印度電影年產(chǎn)就一直保持在1000部以上，近幾年甚至逼近2000部，大部分是只在印度國內(nèi)自產(chǎn)自銷。
拍這么多電影，而且大部分內(nèi)部消化，只能說明一點(diǎn)：印度人實(shí)在太愛看電影了。
與中國高達(dá)6萬塊城市影院銀幕的規(guī)模不同，印度銀幕還不到2萬塊。在票房方面，2018年中國接近90億美元票房，是印度的接近10倍。
印度電影高產(chǎn)外，其價格卻十分低廉，看電影是他們?nèi)粘８哳l消遣的方式之一。除了年產(chǎn)兩千部開掛片子，印度票價平均也就1美元。
1美元是什么概念？
當(dāng)你在糾結(jié)要不要花30塊錢去影院二刷《長津湖》時，印度三哥們十塊錢不到，就可以去影院看三個小時“印度超人大戰(zhàn)外星人”
當(dāng)然三個小時的時長光是看可可遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能讓他們過癮，電影無厘頭的情節(jié)、猝不及防的歌舞、接二連三的開掛橋段才能讓印度老哥們邊看電影邊跳舞，而不至于跳著跳著就在復(fù)雜的情節(jié)中迷失。
縱觀整個印度，雖然院線IMAX的數(shù)量相對于中國的717塊也才區(qū)區(qū)20塊，但依然阻止不了印度人對沉浸感的無限追求。
在印度，電影院可以成為比音樂節(jié)、livehouse還要熱鬧的狂歡之地。
盡管銀幕是2D的，但3D世界里的觀眾仍像看現(xiàn)場演出一般涌到這塊2D舞臺前，把影廳蹦出了一種2.5D音樂節(jié)現(xiàn)場的氛圍。
值得玩味的是，印度電影院里的開放和包容，與印度電影工業(yè)的生產(chǎn)環(huán)境的保守形成了詭異的對立。
如同上世紀(jì)八九十年代香港電影圈被黑幫掌握一般，印度電影的家族企業(yè)模式也促使其形成獨(dú)立的、非大公司集團(tuán)化的小公司。
與印度很多行業(yè)由家族企業(yè)經(jīng)營壟斷一樣，印度電影的制作、發(fā)行和放映均依靠家族企業(yè)—以知名女星卡琳娜·卡普爾（Kareena Kapoor）所在的卡普爾家族為首的八大家族。
每個家族都在寶萊塢分布了自己的制片人、導(dǎo)演、演員等成員。
在印度，寶萊塢的最大的經(jīng)紀(jì)公司，是創(chuàng)世星和印度資本一起成立了合資公司KWAN。
這家公司掌握著寶萊塢超過80%的導(dǎo)演、演員、編劇。
也正是在這種人際網(wǎng)絡(luò)中，印度電影極大地節(jié)省了成本，同時也帶來了極其強(qiáng)的市場下沉和滲透能力，甚至可以影響印度的地方選舉。
現(xiàn)在印度電影本身也在做調(diào)整。印度電影來中國上映，歌舞戲幾乎都會剪掉，保留的很少。
《調(diào)音師》、《云端之上》這些電影都是印度電影國際化的嘗試，它們都不像是以往人們印象里那種典型的印度電影。
亞馬遜、奈飛、Hotstar等流媒體巨頭珠玉在前，印度電影多樣化和年輕化也日趨明顯。
紅辣椒、Roy Kapur等印度電影公司與流媒體開展合作，共同開發(fā)原創(chuàng)影視作品，已經(jīng)吸引了眾多印度知名導(dǎo)演、演員。
未來的印度影視，更令人難以想象。
本文來自微信公眾號“互聯(lián)網(wǎng)那些事”（ID:hlw0823），36氪經(jīng)授權(quán)發(fā)布。
